Como as notícias sobre o filme Shazam! não param de acontecer – o longa ganhou data de estreia: 5 de abril de 2019 –, nossa análise crítica sobre HQ do personagem também não para.

 [Confira aqui a 1ª parte]

A década de 1950 foi o ocaso do gênero de super-herói para os quadrinhos. Com o fim da 2ª Guerra Mundial, se desfez a necessidade de inculcar o ideário do herói; com a gradual recuperação do dólar, a atmosfera da grande depressão e o enfoque nos cartéis do crime foram se dissipando; a massificação das mídias visuais (o cinema, a TV, o projetor) impôs novas técnicas em quadrículas que, quando não desenvolvidas, eliminavam desenhistas das editoras. As consequências sociais/históricas da revitalização dos EUA como potência militar e econômica somadas ao novo cenário da Guerra Fria não combinavam mais com o clima colorido, virtuoso, ético dos (no dizer do presidente Franklin Roosevelt) “aventureiros fantasiados”. A aclamação aos quadrinhos de super-herói foi deslocada para o terror, o western (bang-bang), a espionagem, os contos amorosos e animais engraçados. O Capitão Marvel não escapou à tendência. Para se manter no mercado, muito do teor de suas histórias passou a tomar de empréstimo elementos daqueles gêneros em ascensão (embora parte deles já constituía o mundo Shazam, como a espionagem jornalística da rádio Whiz e os funny animals, o coelho Joca – Hoppy –, o tigre Sr. Malhado, a centopeia Sr. Cérebro, os homens-crocodilo). Com um processo judicial que a DC moveu contra a Fawcett (a editora do Shazam) alegando plágio do Superman, as revistas Whiz, The Marvel Family e Captain Marvel foram canceladas e o Capitão Marvel ficou fora de circulação de 1954 a 1973. O conto aqui analisado é de 1952 (In. SHAZAM! O Eterno Capitão Marvel. “A guerra entre os planetas”. Col. Invictus nº 30. São Paulo: ed. Nova Sampa, 1995, 68 pags.), com roteiro e desenhos de Marcus Swayze, inserido em todo aquele contexto.

 A guerra dos mundos

Em uma realidade onde o Superman não existe, o campeão do mundo é reconhecidamente o Capitão Marvel. Este, na condição do menino radialista Billy Batson, recebe uma mensagem cifrada via ondas de rádio, um pedido de ajuda vindo de outra galáxia: dois planetas, antes aliados, um chamado Branco, outro chamado Vermelho, estão em uma guerra incoerente, cada um prestes a disparar uma arma de destruição planetária, quando um deles solicita ao mais poderoso herói do mundo que intervenha no conflito antes que ambos sejam extintos do universo.

Superando o zeitgeist – o espírito da época

Hoje sabemos que a arte reflete a cultura da época em que foi feita. Quem demonstrou isso foi um crítico romântico, Johann Herder. As características e a mentalidade de um determinado período de tempo são chamadas em alemão de “zeitgeist”, o espírito da época. Isso é tão pulsante numa obra artística que a maioria das pessoas sente dificuldade em compreender aquilo que não é do seu tempo; é quando essa incompreensão é tomada como “falta de qualidade”. Para muita gente, o conceito de “qualidade” está ligado ao momento em que se viveu determinada obra, supondo que, quanto mais contemporânea a obra for, mais qualidade tem; quanto mais antiga, menos qualidade ou nenhuma há, além do seu inverso: somente o que foi produzido no passado é bom, o que é feito em atual é ruim. Um exemplo são certos youtubers e suas listas de top 10 dos quadrinhos. Um vídeo duma “crítica” aí elegeu “as 10 melhores histórias da Marvel”. Todas recentes, mais especificamente, todas do tempo da garota. Conversando com donos de sebos, o lema deles é: “Não se faz mais histórias em quadrinhos com a qualidade de antigamente”. Como disse um colega de WhatsApp, os leitores cinquentões privilegiam Alex Raymond, Lee Falk, John Romita, Jack Kirby, enquanto os que nasceram no fim dos anos 1990, idolatram Alan Moore, Neil Gaiman, Mark Millar, Alex Ross, Jim Lee, Mike Deodato Jr. O problema é que quem fica preso ao antigo ou ao novo não consegue assimilar o que é obra de arte em sua plenitude, por conseguinte, também não saberá reconhecer o que é realmente o novo ou somente o velho com outra roupagem. Um crítico dos quadrinhos e/ou o simples leitor têm de estar acima dessa dicotomia, superar o zeitgeist. Preso ao zeitgeist, não é possível revelar nenhum valor artístico de um gibi antigo, como este em questão, tampouco o novo que está por produzir ainda, pois, num ciclo de preconceito, nada antigo presta, assim como nada atual prestará; o bom passa a ser o que é publicado no tempo de quem afirma, e isso é submeter a criatividade do artista e a qualidade da obra a uma ditadura do eu. Isso não quer dizer que tudo o que saiu no passado ou que sai no presente tem qualidade. Quer dizer que as obras estão aí para serem analisadas. A obra se mostrará boa se a técnica empregada for boa, e essa só é boa se o artista for bom. A obra não é boa porque simplesmente o leitor gostou, pois a obra transcende o leitor e o seu tempo. O leitor é mortal, a obra não.

A atriz norte-americana Buff Cobb lendo um exemplar da HQ WHIZ com o Capitão Marvel, por volta de 1946, num claro exemplo de zeitgeist. Hoje dificilmente uma atriz faz o mesmo.

Para tanto, o analisador pode começar procurando a universalização que o artista realiza na obra. A universalização é quando há o diálogo entre o texto e a bagagem cultural do autor e do leitor, transformando-se numa leitura que supera o que está escrito ou desenhado. Em suma, a universalização é um efeito de metáfora representativa: a descrição duma casa não representa estritamente uma casa, um cachimbo desenhado não é um cachimbo literal, mas coisas de significado mais amplo – “isto não é um cachimbo!”, é o que diz, com razão, a tela A Traição das Imagens do surrealista René Magritte. No conto do Capitão Marvel “a Guerra entre os Planetas”, a universalização está nos dois planetas em guerra. Marcus Swayze escreve que um se chama “Branco”, o outro “Vermelho”, e o que parece aludir às cores do traje do nosso super-herói oculta um contexto de época. Ora, quem era que, nos anos de guerra mundial eram aliados, e, nos anos da Guerra Fria, se tornaram inimigos, vivendo sob o medo da ameaça dum extermínio em massa? Sim, os EUA e a União Soviética, o capitalismo e o comunismo. No conto, o planeta Branco é flagrantemente a metaforização dos EUA, com seus habitantes parecidos com o Tio Sam numa referência à Doutrina Truman, do presidente Harry S. Truman; é este planeta que recorre ao super-herói. O planeta Vermelho, aludindo à cor do partido comunista, é a URSS, em que os habitantes têm traços cossacos. Os dois planetas também estão numa corrida armamentista, investem numa arma com poder de destruição em escala planetária apontada na direção do planeta oponente, possuem um quórum marcial ligado à presidência que decide os rumos da guerra. Essa é a universalização, e, se a tomarmos em todos os níveis do conto, chegaremos a esta conclusão: isso não é um gibi; é uma fábula sobre os tempos de paz dos conflitos silenciosos da Guerra Fria, de cuja diligência o Capitão Marvel é o seu pacificador, pacificador duma paz universal em seu sentido amplo, que não encontra fronteiras inclusive no universo. Esse dado já retira o gibi da camisa de força de “coisa de criança” (no sentido de “inútil a adultos”) e “coisa antiga” (no sentido de “algo ultrapassado que nada diz de sofisticado”).

Tio SAM e cossaco: biótipo para alguns habitantes dos planetas rivais.

A unidade entre os povos transcrita na unidade da narrativa gráfica

Identificada a universalização do enredo, é hora do crítico adentrar o terreno da narrativa gráfica, que é a extensão do mesmo enredo. Leiam estas frases:

[1]. O gato comeu um urubu.

[2]. Um urubu comeu o gato.

[3]. Ele é um grande jogador.

[4]. Ele é um jogador grande.

[5]. A casa de Olga é azul.

Notem que em 1 e 2 temos as mesmas frases com as mesmas palavras. Por que não surtem o mesmo sentido? Porque não são apenas as palavras que dão significado à língua, mas também a ordem em que são postas. O verbo “comer” na voz ativa determina a ordem: o termo que vier antes é o agente (praticante) da ação; o que vier depois é o paciente (recebe a ação). Ao trocarmos a ordem desses termos, troca-se seus papéis no sentido da frase. Em 3 e 4 temos a mesma frase, porém, como troquei a ordem da palavra “grande” (o adjetivo qualificador do ser), trocou-se o sentido. Em 5, a frase é única, só que, dentro dela, existe uma certa hierarquia de sentidos. Vamos lá! Partindo a frase, a sequência “a casa de Olga”, para o interlocutor, faz sentido; o mesmo se for “a casa é azul”. Se partir só “é azul”, ainda assim, isso é visto como uma unidade de sentido, pois qualquer coisa que possui cor é dita com a frase “é tal cor”. Agora, as sequências “casa de”, “Olga é” são percebidas como pedaços desconexos. Mesmo que eu quisesse anexar combinações como “Olga é azul”, vocês não veriam sentido nisso, pois é absurdo ou implausível, e ainda sobraria “a casa de”, que não se encaixaria mais em lugar nenhum. Notamos assim que a ordem e a hierarquia dos termos é que dão unidade à língua. O mesmo se dá com a narrativa gráfica dum gibi: a hierarquia dos quadros e a disposição do texto narrativo são os elementos que dão a unidade à página, que, ligadas a outras páginas, vão tecendo a unidade da história, e se trocarmos a posição ou a ordem desses elementos, a história se entroncha. Ou seja, não é só o texto que garante a unidade, nem somente os desenhos, são ambos. Vejamos como isso acontece numa página do Capitão Marvel (p.55).

Vejamos o texto. A ordem do texto conduz para o desenho, e o desenho para o texto seguinte, sucessivamente, sem ser necessário o texto dizer o que já está no desenho numa relação de redundância. Não é que o texto fala por si só, nem o desenho por si mesmo, é que ambos se complementam. Notemos agora o traço. O estilo de traço do Capitão Marvel não se diferencia do traço do cenário, isto é, em termos técnicos, não há sobreposição do assunto sobre o fundo, formando, portanto, uma unidade gráfica: o assunto (o Capitão Marvel) não é um elemento à parte do fundo (o cenário); o personagem está condensado ao ambiente e o ambiente ao personagem, numa relação de pertinência e inclusão (um está contido no outro), numa evidente técnica da linha clara[1]. É por isso que Marcus Swayze, de modo proposital, traceja o Campeão da Magia em poses e grafismos de voo como se fosse um dos foguetes disparados. A sensação visual do leitor é a de que há mais de um foguete nuclear, um é o míssil e outro é o Capitão Marvel com sua força descomunal, superior ao míssil. Por fim, atentemo-nos para a hierarquia dos quadros. Assim como o verbo é o determinante da ordem nas frases da língua, o clímax da narrativa é o que determina a dimensão dos quadros num gibi. Olhem aqui um esquema duma narrativa simples:

Gráfico de um conto simples.

Percebem que entre o “aumento da tensão” e o “clímax” o gráfico sobe, e após este o gráfico desce? É que o clímax é o grau de maior concentração das emoções, por isso ele se eleva. Do mesmo jeito é o comportamento dos quadros do gibi; as cenas de apresentação/desfecho/resolução são emolduradas em quadros menores; as cenas de aumento da tensão/clímax em quadros maiores, sendo o clímax o quadro maior de todos. Por isso Marcus Swayze compôs as 3ª, 4ª e 6ª quadrículas como as maiores, porque elas elencam justamente o clímax da cena. Toda essa complementaridade dos elementos texto – desenho – quadros – que dão coesão à narrativa sequencial, funcionando em unidade, estão querendo dizer algo para o leitor a partir da sua estrutura de composição e que tem a ver com a ideia central da história. O que será que quer nos dizer? Ora, é a ideia de unidade. É a unidade que dará ordem às coisas, não a imposição, a anarquia ou o medo. A mesma unidade entre os povos, do respeito às diferenças, tão necessária em qualquer época, trazida e pregada pelo Capitão Marvel aos dois mundos os quais, num ato digno de herói e mito, pacificou. E ainda tem gente que diz que gibi antigo de super-herói não tem nada de sofisticado…

Ps: Vejam aqui a 3ª parte.
[1] “Linha clara”: técnica de origem francesa. Narrativa gráfica simples, clara e limpa. No dizer de Thierry Groensteen: “Ideal de legibilidade, que se traduz nomeadamente pela recusa da sombra, a linearização do traço de contorno e o realismo esquemático dos cenários” (1985).